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PAOLO PARISI
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di Luca Panaro


Quando nasce il tuo interesse per le ricostruzioni cartografiche, la stratificazione e il monitoraggio geologico del territorio?
Il mio lavoro si occupa sin dall'inizio - dal 1993 - del rapporto tra una scientificità dell'assunto iniziale e la "nascita", quasi miracolosa, dell'immagine artistica, e la sua prevalenza sull'assunto iniziale. Le immagini che mi vengono in mente a chiarimento di quest'affermazione sono: le carte geografiche di Leonardo - frutto di un'osservazione del paesaggio, con relativi schizzi, da vari punti di vista dai quali poi, per astrazione, si ottiene la stesura delle carte stesse, immaginando un ipotetico punto di vista aereo -; e le vedute di Canaletto o di Bellotto - ottenute con l'ausilio della camera chiara, uno strumento ottico che permette la sovrapposizione dell'immagine reale che si intende riprodurre, con i segni tracciati sulla superficie, tela o carta, e che costituiscono la base del dipinto -. Punto d'arrivo di quest'ultimo procedimento è comunque il quadro: un'immagine d'Arte/dell'Arte, in cui i parametri di lettura non sono più scientifici ma artistici. Bellotto concorre ad accrescere quel vasto consesso o assemblea permanente o storia parallela che chiamiamo Storia dell'Arte. Alcune delle mie opere del '93 - Rilievi - sono ottenute ritracciando con i polpastrelli e l'argilla delle carte nautiche del Peloponneso, che proietto sulle tele. Le tele di cotone vengono poi trattate affinché possano mantenere inalterato il colore naturale dell'argilla umida, avvicinando la fruizione dell'opera al gesto che l'ha generata, ed evidenziando la struttura del telaio che così concorre a fornire le coordinate di questa "nuova" immagine del mondo. Si tratta di un gesto che ricalca delle immagini preesistenti per una appropriazione tattile dei luoghi, simile a quello che, dal '94 al '97, genera le sculture di cartone, rilievi di luoghi reali - in genere ingressi di spazi comuni, gallerie, bar...- realizzati attraverso la stratificazione delle piante dei luoghi stessi a vari livelli, dalle quali è stata ogni volta tagliata ed asportata l'area corrispondente allo spazio vuoto. Quotidiana è la nostra frequentazione degli spazi così come quotidiane sono le nostre azioni che ripetendosi - uno sull'altro e uno accanto all'altro - danno il senso al nostro esistere, ma solo nella loro somma.

Come si inseriscono le tue campiture monocrome in questo universo ecologico/naturale?
Gli Inversi nascono dall'indagine del rapporto primo piano/sfondo in pittura. Un rapporto che, in questo caso, viene per l'appunto invertito sovrapponendo una stesura monocroma di colore acrilico alle mappe tracciate sulla tela con le dita e colore ad olio. L'idea centrale di questi lavori è che il paesaggio - i segni ad olio sottostanti la stesura monocroma - e l'Architettura - la stesura monocroma realizzata con colori da esterni - possano confluire in un'unica immagine: forma e contenuto, esterno e interno, esperienza e contemplazione, apparenza e sostanza..., decadono dall'essere opposizioni e si presentano come un'unica entità. Devo dire, a questo proposito, che la cosa che mi ha indotto a proseguire in questo lavoro è proprio il fatto che ad un'apparente cancellazione - la stesura monocroma su dei segni colorati - corrispondesse in realtà una nuova immagine imprevista: quella creata dall'olio che, facendosi strada tra gli strati di colore acrilico, riaffiora in superficie ridisegnando dei nuovi tracciati. Una nascita al posto di una potenziale morte per cancellazione.

Per quale motivo privilegi i margini e le imperfezioni nelle tue opere?
Mi piace pensare all'idea di una pittura che non sia più solo frontale ma che, grazie alle tracce laterali di colore ad olio e alle cartografie nascoste ed emergenti sotto l'acrilico, diventi intermediaria tra pittura, scultura e annientamento di entrambe nello spazio delle pareti che non sono più solo supporto ma spazio attivo delle tracce prospettiche di una geografia collettiva ed elementare (per il suo manifestarsi con l'argilla), che si riversa nello spazio più intimo e personale della tela. La priorità comunicativa del quadro rimane insieme al dialogo con ciò che lo attornia o lo ospita, a seconda. Inoltre cerco una dialettica tra i vari piani delle superfici: anche tramite quei particolari involontari, come le crepe dell'acrilico che fanno emergere ed intravedere l'olio; piccole interferenze che "minano" l'integrità del monocromo dando un ulteriore impulso vitale.

Quali autori e movimenti artistici hanno contribuito ad arricchire la tua ricerca?
Il disegno a ricalco all'asilo, il liceo artistico sezione architettura, l'architettura barocca siciliana, Brunnelleschi, Borromini, gli affreschi di Piero ad Arezzo, "la tempesta" di Giorgione, Giovanni Bellini, Canaletto, Bellotto, Santa Maria dello Spasimo a Palermo, la piazza del Duomo di Pienza, Caspar Friedrich, il monumento per Tiziano di Canova, mio fratello geologo, il M.O.M.A. di NY, il Lenbachhaus di Monaco.

Parlaci delle foto denominate "Interno".
Nel 1997, in occasione della mia personale da Margiacchi ad Arezzo, ho realizzato delle sculture in ceramica smaltata raffiguranti delle architetture immaginarie e intitolate "Intorno (C,M,Y,K)". Sono realizzate a strati sovrapposti di ceramica e il colore è sulla superficie superiore di ogni strato. Quindi il colore si avverte solo come alone esterno, come "aura". Le foto chiamate "Interno" sono realizzate ponendo la macchina fotografica all'interno appunto di queste sculture. L'idea, è di sovrapporre ulteriormente, in un'unica immagine, un interno abitativo, quindi luogo dell'esperienza, con un immagine chiaramente legata all'Arte: un'icona modernista.

Al piano sotterraneo della Galleria Neon dove ci troviamo, hai realizzato un wall drawing intitolato "Camera chiara". Cosa hai voluto suggerire con questo titolo e quali riferimenti ci sono con l'opera omonima di Roland Barthes?
La mostra "(dalla camera chiara all'immagine del mondo)", nasce dall'immagine di un'ottica fotografica ricordata dalla struttura dello spazio di Neon e prevede in realtà tre momenti: "Introduzione: la visione in pianta (bordo)"; "Camera chiara" e "Immagine del mondo". Dall'ingresso, dove i quadri esposti sono collocati lateralmente evidenziando il bordo, alludendo alla fuga prospettica si passa nella "camera chiara": un'opera collocata in una stanza interamente dipinta del colore del pavimento nella quale idealmente si condensano - come in un'ottica fotografica usata dai vedutisti settecenteschi - le immagini provenienti dall'esterno. Da questa "camera di condensazione" scaturisce l'immagine del mondo": opere diverse collocate a parete e tenute insieme da un unico disegno. Un wall drawing, eseguito con le dita e l'argilla, che ricalca una visione prospettica di una veduta reale. La frontalità è dunque illusoria e prospettica e le opere diventano finestre, ma al contrario: che riflettono se stesse. Il titolo del progetto affronta quindi il rapporto realtà/rappresentazione, dove il fare e vedere artistici si pongono come uniche realtà praticabili nonostante la volontà di fondare, questi stessi processi, su strumenti oggettivi e scientifici (l'ottica fotografica, le carte geografiche, il rilievo architettonico...).

Bologna, 6 maggio 2002
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Paolo Parisi è nato nel 1965 a Catania
www.paoloparisi.net